A Psicanálise do conto A gata Borralheira.

Boa noite meus leitores:

Divido com vocês minha monografia defendida em 2008. Um grande sonho realizado.

Documento formal, autorizando reprodução desta monografia para empréstimo, exclusivamente para fins acadêmicos, foi passado pelo autor à Faculdade Gama e Souza, atual UNIGAMA e acha-se arquivado na Secretaria da Universidade. O autor reserva para si os outros direitos autorais, de publicação. Nenhuma parte desta monografia pode ser reproduzida sem a autorização por escrito do autor. Citações são estimuladas, desde que citada a fonte.

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FACULDADE GAMA E SOUZA

INSTITUTO SUPERIOR DE EDUCAÇÃO

COORDENAÇÃO ACADÊMICA DO CURSO DE LETRAS

PSICANÁLISE DO CONTO:

A GATA BORRALHEIRA

Por

Itacy Danielle da Silva Huergo

Rio de Janeiro

2º semestre de 2008

FACULDADE GAMA E SOUZA

INSTITUTO SUPERIOR DE EDUCAÇÃO

COORDENAÇÃO ACADÊMICA DE LETRAS

HUERGO, Itacy Danielle da Silva. A Psicanálise

do conto A Gata Borralheira. 2008. 69 f. Mo-

nografia. Graduação em Letras – Português –

Literatura da Língua Portuguesa. Coordenção

de Letras, Faculdade Gama e Souza.

BANCA EXAMINADORA

Professor mestre em Ciências da Literatura Antonio José Niddan Pereira - FGS

Orientador

Professora mestre em História da Educação Marta Sorvi dos Santos - FGS

_________________________________________________________________________

Professora mestre em Língua e Literatura Latina Eliana da Cunha Lopes - FGS

Defendida a Monografia

Conceito:

Em:

A PSICANÁLISE DO CONTO A GATA BORRALHEIRA

Por

Itacy Danielle da Silva Huergo

Graduação em Letras – Português – Literatura da Língua Portuguesa

Monografia apresentada ao professor orien-

tador Antonio José Niddan Pereira, a Coor-

denação de Letras e ao Conselho de Gradua-

cão da Faculdade Gama e Souza.

Faculdade Gama e Souza

Rio de Janeiro, 2º semestre de 2008.

Aos meus amigos

Para aquelas pessoas que fazem meu coração sorrir...

Para a galera que sempre esteve junto até mesmo quando eu não estava disposta....

Para a pessoa que eu esperava que me chutasse quando cai, e que foi uma das primeiras que me ajudou a levantar...

Para as pessoas que fizeram diferença em minha vida...

Para as pessoas que quando olho para trás, sinto muitas saudades...

Para as pessoas que me aconselhara quando me senti sozinha, e me ajudaram a entender que não importa em quantos pedaços meu coração tenha se partido, pois o mundo não irá parar para que eu o conserte...

Para as pessoas que me deram uma força quando eu não estava muito animada...

Para as pessoas que amei...

Para as pessoas que abracei...

Para as pessoas que encontro apenas em meus sonhos...

Para as pessoas que encontro todos os dias e não tenho a chance de dizer tudo o que sinto olhando nos olhos...

Para mim...

O que importa não é O QUE eu tenho na vida, mas QUEM eu tenho na vida...

Por isso... Guardo todas as pessoas importantes da minha vida em uma caixinha dentro do meu coração...

Agradeço imensamente a bibliotecária da Coordenadoria de Bibliotecas da Secretaria Municipal das Culturas do Rio de Janeiro:

Maria Yara da Silva

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO________________06

PANORAMA DA LITERATURA INFANTIL ______________09

PSICANÁLISE DO CONTO A GATA BORRALHEIRA _____________24

ANÁLISE DO CONTO A GATA BORRALHEIRA _______________38

CONSIDERAÇÕES FINAIS _______________43

NOTAS ____________ 64

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS _______________ 45

ANEXO _________________ 53

I N T R O D U Ç Ã O

A origem dos contos de fadas, segundo Marie Louise Von Franz (apud GIGLIO, 1981:3) parece residir em uma potencialidade humana arquetípica, aliás não somente nos contos de fadas, como todas as fantasias. Antigamente os pastores, lenhadores e caçadores, passavam bom tempo de suas vidas sozinhos nas florestas, campos e montanhas; acontecia que repentinamente eram assaltadas por uma visão interior muito forte, que os alvoroçava por inteiro. Corriam então de volta a suas aldeias e relatavam o que lhes tinha acontecido a todos que o quisessem ouvir. Daquela visão inicial, iam-se formando lendas e mais tarde contos maravilhosos. O pensamento mítico, no caso dessas visões espontâneas, é compreendido como um pensamento essencialmente pré-lógico, elementar e arquetípico. Os arquetípicos por definição, são fatores e motivos que ordenam os elementos psíquicos em imagens de modo típico.

A luz da psicanálise, os contos de fadas revelam os conflitos de cada um e a forma de superá-los e recuperar a harmonia existencial. Assim a tão famosa dicotomia entre o bem e o mal, presta-se numa terapia, a uma análise mais contundente da personalidade, na qual se permite trabalhar com sentimentos inconscientes que revelam a verdadeira personalidade (CEZARETTI, 1989:26).

No conjunto da literatura infantil, com raras exceções nenhum gênero é considerado mais enriquecedor e satisfatório para a criança do que o conto de fadas. Eles tratam de sentimentos universais – anseios, temores, ressentimentos a partir deles o ser humano e, particularmente, a criança pode lidar com os problemas interiores e aprendem a buscar e encontrar soluções para os conflitos por intermédio da linguagem literária.

Segundo Schiller, poeta alemão (séculos XVII e XIX), há mais significado nos contos que lhe contaram durante a infância do que na verdade o que a vida ensina. É possível reconhecer nos contos de fadas um tipo de literatura capaz de levar a criança a uma dimensão que vai bem alem do mero entretenimento, uma vez que eles permitem a construção de um imaginário singular, fundamental para a constituição da subjetividade visto que os contos de fadas levam a criança a se encontrar com seu ser psicológico e emocional e, por meio da imaginação, a trabalhar questões relacionadas ao inconsciente, que vêm à tona, a partir das situações representadas e da simbologia dos personagens que os constituem.

A possibilidade de estabelecer relações relevantes e fecundas entre a leitura de contos de fadas e a influencia que pode exercer na formação do psiquismo da criança foi a razão que levou – nos a escolher como tema deste trabalho. “A Psicanálise do Conto a Gata Borralheira”.

Como objetivo geral, pretende-se correlacionar o imaginário dos contos de fadas e o conceito psicanalítico do conto A Gata Borralheira, versão original dos Irmãos Grimm. Para alcançar isto traçamos os seguintes objetivos específicos explicitar as relações entre a psicanálise e contos de fadas apontar as relações entre a leitura dos contos de fadas e a constituição psíquica. Tomarei especificamente como ponto de partida para a fundamentação teórica o conceito psicanalítico de Sigmund Freud. Acredito que, a partir desse conceito, é possível relacionar o imaginário infantil com os contos de fadas. Esta é a hipótese central que orienta meu estudo.

PANORAMA DA LITERATURA INFANTIL

A história da literatura infantil tem poucos séculos ; começa a delinear-se no início do século XVIII, quando a criança passa a ser considerada em ser diferente do adulto, com necessidades e características próprias, pelo que deveria distanciar-se da vida dos mais velhos e receber uma educação especial, que o preparasse para a vida adulta.

Uma vez que Grimm nos abriu os olhos, tor-

nou-se impossível desconhecermos a identi-

dade de certos heróis locais e de deuses anti-

gos: a identidade das façanhas atribuídas a

uns e outros, respectivamente pela tradição e

pela mitologia. O problema consistia em sa-

ber de onde provinha essa identidade (Max

Muller, 1880).

Antes disso a criança, acompanhando a vida social do adulto, participava também de sua literatura.

A criança da nobreza, orientada por preceptores, lia geralmente os grandes clássicos, enquanto as crianças das classes desprivilegiadas liam ou ouvia as histórias de cavalaria e aventuras. As lendas e contos folclóricos formavam uma literatura de cordel de grande interesse das classes populares.

Fica evidenciada a estreita ligação da literatura infantil com a pedagogia, quando vemos, em toda a Europa, a importância que assumem os grandes educadores da época, na criação de literatura para crianças e jovens. Suas intenções eram fundamentalmente formativas, informativas ou até enciclopédicas. Bons exemplos são as obras de Comenius, Basedou, Campe e Fénelon.

Segundo Regina Zilberman:

“Antes da constituição deste modelo familiar

burguês, inexistia uma consideração especial

para com a infância. Essa faísca etária não

era percebida como um tempo diferente,

nem o mundo da criança como um espaço

separado. Pequenos e grandes compartilha-

vam dos mesmos eventos, porém nenhum

lance especial os aproximava. A nova va –

lorização da infância gerou maior união

familiar, mas igualmente os meios de con –

trole do desenvolvimento intelectual da cri -

anca e manipulação de suas emoções. Lite –

ratura infantil e escola, inventada a primeira

e reformada a segunda, são convocadas para

cumprir essa função.’’ ( Regina Zilberman,

1981 )

No caminho percorrido, à procura de uma literatura adequada para a infância e juventude observa-se duas tendências que informavam a leitura dos pequenos: dos clássicos fizeram-se adaptações; do folclore houve a apropriação dos contos de fadas. No fim do século XIX dois autores disputavam a predileção das crianças: Julio Verne e Mme Sêgur, não podendo esquecer dos clássicos Andersen, Carlo Collodi, Amices, Lewis Carroll, JM. Barrie, Marktwain, Charles Dickens, Ferenc Moenar.

Como gênero, a literatura infantil nasceu com Charles Perrault com a primeira coletânea de contos infantis publicada no século XVII na França, durante o reinado de Luis XIV. Trata-se dos contos da mãe gansa (1697), livro no qual Charles Perrault copilou oito estórias, recolhida da memória popular. São elas: A Bela Adormecida no bosque, Chapeuzinho Vermelho, O Barba Azul, O Gato de Botas, As Fadas, Cinderela, Henrique do Topete, O Pequeno Polegar, como também contos em versos cuja autoria atribuiu a seu filho Pierre Perrault e este ofereceu a infanta neta do rei Sol. Na segunda publicação de seu conto Perrault acrescenta: A Pele de Asno, Griselidis e Desejos Ridículos.

Na mesma época outro intelectual de prestigio da corte francesa, Jean de La Fontaine, dedica-se ao resgate de antigas historietas moralistas, guardadas pela memória popular: As Fábulas, procurando fontes documentais da Idade Antiga: Grécia (Fábulas de Esopo); Roma (Fábulas de Fedro); Parábolas Bíblicas, coletâneas orientais e narrativas medievais ou renascentistas.

Somente no século XVIII a partir das pesquisas lingüísticas realizadas pelos Irmãos Grimm, a literatura seria definitivamente constituída dando início à expansão pela Europa e América.

Duas mulheres teriam sido as principais testemunhas da compilação dos contos dos Irmãos Grimm: Katherina Wieckmann e Geanette Hassenpflug amiga íntima da família Grimm. Em meio à imensa massa de textos, os Grimm descobriram o fantástico acervo de narrativas maravilhosas registrada pela memória popular formando a literatura clássica infantil. Os mais conhecidos são: A Bela Adormecida, Branca de Neve e os Sete Anões, Chapeuzinho Vermelho, A Gata Borralheira, O Ganso de Ouro, Os Músicos de Bremen, As Três Fiandeiras entre outros.

Publicadas mensalmente entre 1812 e 1822, sendo reunidos no volume contos de fadas para crianças e adultos hoje conhecidos como contos de Grimm.

O acervo da literatura infantil clássica seria completado no século XIX, início do romantismo com os Eventyr (168 contos publicados entre 1835 e 1877) do dinamarquês Hans Christian Andersen. Entre os mais conhecidos estão: O Patinho Feio, Os Sapatinhos Vermelhos, O Soldadinho de Chumbo, a Pequena Vendedora de Fósforos, Os Cisnes Selvagens, João e Maria, entre outros.

Pouco antes das publicações de Perrault, Mme D’Aulnoy, escreve o romance precioso História de Hipólito 1690. o grande sucesso dessa personagem provocou a moda das fadas na corte francesa entre 1696 e 1698, Mme D’Aulnoy, publica oito romances preciosos: Contos de Fadas, Novos Contos de Fadas, Ilustres Fadas, entre outros.

Neste período Mlle Hêritier sobrinha de Perrault publica Obras Misturadas e o Conde Preschac publica a rainha das fadas. Nesse clima, surge a grande revelação do momento, As 1001 Noites em tradução de Galland.

A voga das fadas e do maravilhoso feérico existe como leitura para adultos até os fins do século XVIII, quando entre 1758 e 1789 é publicada a série de 41 volumes: gabinete das fadas – coleção escolhida de contos de fadas e outros contos maravilhosos.

Pode-se dizer que o conto maravilhoso tem raízes orientais gerando em torno de uma problemática material/sensorial – a busca de riquezas; a conquista do poder; a satisfação do corpo, ligada a realização sócia econômico do indivíduo em seu meio. Como exemplos têm: Aladim e a Lâmpada Maravilhosa, O Gato de Botas, O Pescador e o Gênio, Simbad o Marujo.

Quanto ao conto de fadas de raízes celtas, gira em torno de uma problemática espiritual/ética/existencial, ligada a realizações interior do indivíduo por intermédio do amor temos como exemplo: Rapunzel, O Pássaro Azul, A Bela Adormecida, Branca de Neve e os Sete Anões, A Bela e a Fera.

Pertencente ao mundo dos mitos, a fada ocupa um lugar privilegiado na aventura humana, pois é natural que ser humano tenha sempre precisado de mediadores mágicos; entre eles e a realização dos seus sonhos, ideais e aspirações sempre existiram mediadores e opositores. As primeiras (fadas, talismãs, varinhas mágicas) para ajudar, os segundos (gigantes, bruxas e feiticeiras) para atrapalhar ou impedir seus desígnios. Finalmente ainda há os contos exemplares, nos quais se misturam as duas problemáticas: Chapeuzinho Vermelho, O Pequeno Polegar, João e Maria.

M I T O S

“O mito é o nada que é tudo. (Fernando

Pessoa – Ulisses in Mensagens, 1934).

A origem dos mitos perde-se no princípio dos tempos. São narrativas tão antigos quanto os próprios homens e falam de deuses, heróis fabulosos ou situações em que o sobrenatural domina.

O pensamento mítico nasceu como uma das primeiras manifestações do que seria mais tarde o pensamento religioso. A primeira manifestação do pensamento religioso teria sido o pensamento mágico: o pensamento criador de mitos:

Os mitos se expressam em uma história desenrolan-

do-se no tempo e no espaço e que em linguagem

simbólica exprime idéias religiosas e filosóficas,

experiências da alma. Houve tempo em que os mi-

tos foram interpretados como imagem ingênua,

pré-científica do mundo e da história ou como pro-

duto de uma imaginação poética. Mas, do século

XIX para cá, os estudos da Mitologia descobrem o

seu significado religioso-psicológico-histórico.

(Bachofen apud Erich Neumann, 1996)

Na fase do mito encontram-se as crianças de 3/4 a 7/8 anos. Os contos de fadas, os mitos e as fábulas são especialmente adequados a essa fase. A segunda fase 7/8 anos a 11/12 anos caracteriza-se pelo conhecimento da realidade. As literaturas adequadas a essa idade são os romances de aventura, os relatos históricos, mitológicos e heróicos. A terceira fase de 11/12 anos até a adolescência caracteriza-se pelo pensamento racional. A literatura romântica é muito bem aceita nesta idade.

A literatura é hoje a fonte a partir da qual os

mitos se fertilizam, brotam, da qual fluem e

invadem as almas. Ela é a Grande Lira do ho-

mem moderno, tal qual Orfeu. Enquanto ela

tocar, teremos conforto para o frio, o escuro,

a solidão e a insônia dos tempos hostis. Ela

nos conduzirá sempre para a vitalidade pu-

jante dos inícios, lá onde o poeta proclama,

a cada nova vez e sempre. (Nicolau Sevcenko

in Dicionário de Mitos Literários, 1998.)

Os mitos são narrativas primordiais que formam um universo atravessado por lendas, parábolas, apólogos, símbolos e arquétipos que mostram as fronteiras em que vivem os seres humanos, entre o conhecido e o mistério e o consciente e o inconsciente.

A R Q U É T I P O S

Dos mitos, realidades engendradas por deuses no espaço sagrado derivam os arquétipos: forças vitais que se manifestam como atitudes idéias ou comportamentos no espaço do humano.

Arquétipo é um modelo, primordial e eterno,

de impulsos ou comportamentos humanos,

instintivos, que se formaram na origem dos

tempos e permanecem latentes no espírito

humano. ( Erich Neuman, 1996)

Curiosamente, já na idade Média, Mestre

Eckhart, em seu Livro da Consolação

(1305), afirmava a existência de um mundo

ideal, onde só evoluem arquétipos: o ato de

Deus criador o faz passar deste universo

ideal ao mundo dos fenômenos, onde encar-

nam em pessoas ou em realidades concretas.

Dessa maneira, toda pessoa tem um duplo

espiritual que a liga ao Deus criador, e, por-

tanto, fundamenta a sua nobreza e sua dig-

nidade humana. (in Dicionário de Mitos

Literários, 1998)

Há duas teorias que define arquétipos: protótipo, isto é manuscrito, documento primeiro de que se serve a critica de texto. Outra teoria aponta as situações criadas pelos deuses mitológicos onde se misturam o sagrado com o humano.

S Í M B O L O S

Como figura de linguagem o símbolo ao lado do símila, da imagem, da metáfora e da alegoria, faz parte dos recursos estilísticos, responsáveis pela existência do poema.

Uma espécie de imenso reservatório espiritual,

acessível a todos os possuidores de uma de-

terminada civilização – em certa medida, a to-

do ser humano – onde recolhemos, de forma

mais inconsciente do que consciente ou lúcida,

os sonhos, os delírios, os mitos, as imagens li-

terárias, os símbolos que alimentam toda reli-

gião e toda a literatura. (in Dicionário de Mi-

tos Literários, 1998)

Como linguagem simbólica, pela qual os fenômenos são nomeados emergindo do imaginário adquirem presença ou realidade revelando-se como expressão comunicável do mundo.

A linguagem simbólica é a mediadora entre o espaço imaginário e o espaço real.

A SIMBOLOGIA DO MARAVILHOSO

INTERPRETAÇÕES

A escola naturalista védica na metade do século XIX lideradas por Adalberto Kuhn e Max Muller, surgem duas escolas naturalistas baseadas nos hinos védicos da Índia que interpretam a simbologia das narrativas maravilhosas como linguagem ligada a antigos mitos, ou expressões figuradas de possíveis reações do pensamento primitivo das forças da natureza.

A linha de Muller preocupa-se em detectar as relações entre o homem e a natureza, a partir dos fenômenos cotidianos que aparecem transfiguradas nas tarefas cotidianas cumpridas pelos heróis das narrativas. Temos como exemplo as tarefas dos anões do conto Branca de Neve e os Sete Anões.

A M I T O L O G I A C I E N T Í F I C A

Nessa linha mítico-naturalista, surgem numerosas outras tórias. Otofrido Muller (Prolegômenos a uma Mitologia Cientifica 1825) analisa as formas simbólicas do material narrativo mítico maravilhoso como índice da incapacidade de abstração, própria dos estágios rudimentares da mente. Otofrido Muller dedica-se ao estudo comparativo das variedades simbólicas regionais, procurando explicar as lendas ou as narrativas populares maravilhosas como evolução do estágio intelectual-cultural superior ao dos povos bárbaros.

Os contos maravilhosos e os pensamentos

elementares na segunda metade do século

XIX, desenvolvem-se outras correntes de

base psicológica, como a do psicólogo ale-

mão Adolf Bastian, que identifica os temas

mitológicos (detectados nos contos Mara-

vilhosos) como os pensamentos elemen-

tares da espécie humana. (contribuições a

psicologia comparada, 1874)

MITOS INICIÁTICOS, RITUAIS E CONTOS MARAVILHOSOS

A possível significação simbólica dos contos de fadas atraiu o folclorista P. Saintyves, que, em 1923, publica uma importante interpretação simbólica dos contos de Perrault: Os contos de Perrault e as narrativas paralelas: suas origens, costumes primitivos e liturgias populares. Saintyves estuda as relações entre certos elementos simbólicos dos onze contos, publicados por Perrault, dividindo os contos em duas áreas.

Contos e os esquecidos rituais das estações (são explicados como mitos que teriam feito parte de antigos rituais) têm como exemplo os contos: as fadas, A Bela Adormecida, Cinderela, Pele de Asno e Chapeuzinho Vermelho.

Contos de origem iniciática ( são de interpretação mais dedicada e incerta ), iniciar era preparar o indivíduo através de um ensinamento e um treinamento mágico - religioso, para desempenhar seus valores e seu papel no grupo, clã ou tribo. Temos como exemplo o Pequeno Polegar, Barba Azul e Henrique do Topete.

A DESCOBERTA DAS VARIANTES E INVARIANTES

No início do século XX, estudos sobre o acervo narrativo de várias regiões apontavam para uma fonte original. Tal descoberta dói feita na escola finlandesa centro de estudos folclóricos de base histórico-geográfico, cujos representantes foram KAARLE, KROHN e ANTTI, AARNE (índice dos tipos de contos 1910). Desse levantamento e da análise comparativa realizada resultou uma primeira classificação dos tipos de contos que integram o folclore das diferentes regiões européias.

Pela análise das invariantes em cada conto chegou-se à caracterização de três grupos principais: contos maravilhosos ou de fadas, contos da vida cotidiana e contos de animais.

A classificação de AARNE agrupa os contos de acordo com a natureza de seus motivos (elementos típicos e fabulação). Os contos maravilhosos ou de fadas são reconhecidos pela presença do adversário, tarefa auxiliar e objeto sobrenatural entre outros motivos sobrenaturais.

A N Á L I S E F O M A L I S T A D O S C O N T O S

As primeiras tentativas de análise formalista foram feitas pelos jovens universitários ROMAN JAKOBSON, BVSLAEV, VINOKUR, entre outros, que em 1914 fundaram os círculos lingüísticos de Moscou, propondo-se a desenvolver estudos da lingüística e poética. Em 1916, outro círculo foi fundido em Sto. Petersburgo. Nascia o formalismo russo, que só difundiu-se na Europa nos anos pós-guerra de 1945.

Os pesquisadores BOLTEE e POLIVKA, entre 1913 e 1918 publicaram notas sobre os contos dos Irmãos Grimm em três volumes em que cada conto é confrontado com variantes recolhidos em todas as partes do mundo. Registrando uma bibliografia de 1200 títulos de coletânea para estudos.

A MORFOLOGIA DO CONTO POPULAR MARAVILHOSO

O etimólogo e folclorista Wladimir Propp publicou em 1928 a Morfologia do Conto Popular. Diante de um acervo de 449 contos maravilhosos, Propp empenha-se em caracterizar os elementos que responderiam pela natureza do maravilhoso. O elemento-chave é a ação das personagens; definindo as ações como funções que estruturam a narrativa, Propp faz o levantamento das espécies de funções separando-as em funções constantes (ações básicas de efabulação) e funções variáveis (ações secundárias no universo estrutural do conto).

Nesta linha de pesquisa, Propp estabeleceu 31 funções, que aparecem como invariantes nos contos maravilhosos.

1. Ausência – um dos membros distancia-se de casa;

2. Interdição – é imposto ao herói uma interdição;

3. Transgressão – a interdição é transgredida;

4. Interrogamentos – o antagonista tenta esclarecimentos;

5. Esclarecimentos – o antagonista recebe informações sobre a vítima;

6. Perfídia – o antagonista tenta enganar sua vítima para apoderar-se de seus bens;

7. Cumplicidade Involuntária – a vítima deixa-se explicar, involuntariamente ajudando-o;

8. Malfeito – o antagonista causa o mal a um membro da família;

9. Mediação – anunciação da infelicidade.

10. Decisão – o herói decide reagir ou consertar o que lhe pedem;

11. Partida – o herói deixa a casa;

12. Prova – o mediador-auxiliar põe o herói à prova, preparando-o para receber a ajuda mágica;

13. A Posse dos Mágicos – o herói apossa-se do meio mágico;

14. Reação – o herói reage aos atos do futuro doador ou mediador-auxiliar;

15. Transporte – o herói é levado ao local onde encontra o objeto de busca;

16. Luta – o herói luta com o antagonista;

17. Marca – o herói é marcado, ferido, fica com uma cicatriz;

18. Vitória – o antagonista é vencido;

19. Eliminação – o mal é eliminado

20. Volta – o herói volta depois da vitória

21. Perseguição – o herói é perseguido;

22. Salvação – o herói escapa a perseguição;

23. Ocultação – o herói chega a casa ou país incognitamente;

24. Falsidade – um falso herói pretende apossar-se da vitória e glória do herói;

25. Sucesso – a tarefa é cumprida;

26. Desafio – tarefa difícil é proposta ao herói;

27. Reconhecimento – o herói é reconhecido;

28. Desmascaramento – o falso herói ou antagonista é descoberto;

29. Metamoforse – o herói toma uma aparência;

30. Castigo – o antagonista é castigado;

31. Final Feliz – o herói casa-se e sobe ao trono.

Ao distinguir as funções dos personagens, Propp reconhece a essencialidade desse gênero como expressão de vida.

No Brasil a literatura infantil tem início com a adaptação de produção portuguesa e obras pedagógicas. Essa fase embrionária da literatura infantil brasileira é representada por Carlos Jansens (contos seletos das 1001 noites, Robson Crusoé, As viagens de Gulliver as terras desconhecidas); Figueiredo Pimentel (contos desconhecidos); Coelho Neto e Olavo Bilac (contos pátrios) e Tales de Andrade (saudades). Com Monteiro Lobato é que temos início à literatura infantil brasileira, com uma obra diversificada quanto a gêneros e orientações; o autor centraliza-se em alguns personagens, que percorrem e unificam o universo ficcional. A preocupação com as questões nacionais ou os grandes problemas mundiais, expressa essa temática numa língua marcada pelo aproveitamento do dialeto brasileiro.

A P S I C A N Á L I S E D O C O N T O A

G A T A B O R R A L H E I R A

Borralheira é uma estória bem antiga, quando foi registrada na China durante o século IX d.C., já possuía uma história (1). O incomparável pezinho como um sinal de virtude extraordinária, de distinção e beleza bem como o sapatinho feito de um material precioso são facetas que indicam a origem oriental, mesmo que não necessariamente chinesa (2).

Borralheira é uma estória onde são vivenciados os sofrimentos e as esperanças que constituem essencialmente a rivalidade fraterna, bem como a vitória da heroína humilhada sobre as irmãs que a maltratavam. Muito antes da versão Perraultiana escrever Borralheira na forma que é divulgada hoje em dia, “ter de viver entre as cinzas” era símbolo de ser rebaixado em comparação a um irmão, independente do sexo dele. Na Alemanha havia estórias onde um menino que vivia entre as cinzas, mais tarde se tornara rei, de forma comparável à de borralheira. Os Irmãos Grimm deram à sua versão do conto o título de “Aschenputtel’’.

O termo originalmente designara uma empregada suja, de baixa condição, que deve vigiar as cinzas da lareira. Há muitos exemplos na língua alemã de que o fato de ser forçado a viver entre as cinzas era símbolo não só de degradação, mas também de rivalidade fraterna, e de como no final o irmão em questão vencia os outros que o humilharam.

Os contos de fadas substituem as relações fraternas pelas relações entre irmãos adotivos – talvez um expediente para explicar a animosidade que existe entre irmãos verdadeiros.

Nenhum outro conto relata tão bem como “borralheira” as expectativas internas da criança pequena nos espasmos da rivalidade fraterna, quando ela se sente desesperadamente marginalizada pelos irmãos e irmãs. Borralheira é humilhada e rebaixada pelas irmãs adotivas; a madrasta sacrifica os interesses de borralheira em favor de suas filhas; deve executar os trabalhos mais sujos e mesmo fazendo-os bem, não é aceita por elas; só lhe fazem mais exigências.

Superficialmente “Borralheira” é uma estória enganadoramente simples como a de “Chapeuzinho Vermelho” com quem compartilha maior popularidade. Fala dos sofrimentos da rivalidade fraterna, dos desejos que se tornam realidade, dos humildes que são exaltados, do verdadeiro mérito que é reconhecido mesmo oculto sob farrapos, da virtude recompensada e da maldade castigada – uma virtude que vai diretamente ao ponto. Mas sob este conteúdo manifesto está escondido um turbilhão de conteúdos complexos e em grande parte inconsciente, a cujos detalhes a estória alude apenas o suficiente para impulsionar nossas associações.

Todas as crianças acreditam em algum período da vida que devido a seus desejos secretos, ou até mesmo as ações clandestinas, merece ser rebaixada, banida da presença dos outros, relegada ao submundo do carvão. Teme que possa ser assim, independente de quão afortunada seja sua situação real. Odeia e teme os outros que acredita estarem livres de semelhante mal, e teme que, se eles seus irmãos ou seus pais souberem como ela é realmente, a depreciarão. Porque deseja que todos principalmente os pais, acreditem na sua inocência, se delicia vendo que todo o mundo acredita na de Borralheira.

Quando uma estória corresponde à maneira pela qual a criança se sente no íntimo ela atinge a qualidade emocional de verdadeira para a criança. Os fatos de borralheira oferecem-lhes imagens vividas que corporificam suas emoções esmagadoras mais vagas e indescritíveis. Por isso esses episódios parecem-lhes mais convenientes do que suas experiências de vida.

Os julgamentos objetivos são difíceis para a criança pequena – quase impossível quando surgem suas emoções – mas mesmo assim, nos momentos de maior raciocínio ela “sabe” que não é maltratada quanto Borralheira. Mas com freqüência se sente assim, apesar de conhecimento em contrário. Por esta razão acredita na verdadeira inerente de Borralheira e vem a crer na sua libertação e vitórias futuras. Com o triunfo da heroína, a criança consegue esperanças exageradas para o seu futuro, necessárias para contrabalançar a extrema desgraça que vivencia quando a rivalidade fraterna a assola.

Este é um dos maiores atrativos desta estória. Como as pessoas dão credito à bondade de Borralheira, a criança espera que também acreditem na dela. E Borralheira alimenta esta esperança, razão pela qual esta é uma estória tão agradável.

Para que uma estória realmente prenda a

atenção da criança, de entretê-la e desper-

tar sua curiosidade. Mas para enriquecer

sua vida, deve estimular-lhe a imaginação:

ajudá-la a desenvolver seu intelecto e a tor-

nar claras suas emoções; estar harmonizada

com suas ansiedades e aspirações; reconhe-

cer plenamente suas dificuldades e, ao mes-

mo tempo, sugerir soluções para os proble-

mas que a perturbam. ( Bettelheim, 1980:

13)

Outro aspecto de grande atrativo para a criança é a vilania da madrasta e das irmãs adotivas; além disto, o que as irmãs fazem com Borralheira justifica qualquer sentimento fraterno desagradável: elas são tão vis que qualquer coisa que se possa desejar que aconteça a elas é mais que justificável. Em comparação ao comportamento delas, Borralheira e de fato inocente. Por isso, quando ouve a estória, a criança considera que não é necessário sentir-se culpada pelos seus pensamentos de raiva.

Antes de enredar nos complexos edípicos, a criança está convencida de que é adorável e amada se tudo corre bem nos relacionamentos familiares. A psicanálise descrever este estado de satisfação completa consigo mesmo narcisismo primário.

Durante este período a criança está certa de que é o centro do universo, e por isso não há motivo para ter ciúmes de ninguém.

As decepções edípicas que surgem no final deste estágio de desenvolvimento lançam enormes sombras de dúvida sobre o senso de valorização da criança. Este sente que se realmente merecesse o amor como pensara, então os pais nunca a repreenderiam ou desapontariam. A única explicação que a criança encontra para a critica paterna é a de que deve haver algum defeito grava com ela que responda por aquela que ela experimenta como rejeição. Se seus desejos não são satisfeitos e os pais desapontam-na, deve haver algo errado com ela, ou com os seus desejos, ou as duas coisas. Ela ainda não pode aceitar que outras razões além das razões de dentro dela possam ter impacto sobre seu destino. Com os ciúmes édipicos, o desejo de livrar-se do pai do mesmo sexo parecera à coisa mais natural do mundo, mas agora percebe que as coisas não podem ser do jeito que ela quer, e que talvez seja assim porque o seu próprio desejo é errado. Não está mais certa de que seus irmãos são os preferido e começa a suspeitar que tudo se deve ao fato deles não ter maus pensamentos nem fazerem coisas erradas como ela.

Isto tudo sucede à medida que a criança vai sendo gradualmente submetida a atitudes repreensivas durante a socialização. É solicitada a comportar-se de um modo que vai contra seus desejos naturais e ressente-se por isso. Mesmo assim deve obedecer ao que lhe dá muita raiva. Esta é dirigida contra os que lhe fazem exigências, provavelmente os pais; por esta razão também deseja livrar-se deles o que é outro motivo para sentir-se culpada por estes desejos. Por isso, a criança também sente que merece ser punida por seus sentimentos, um castigo de que acredita Sá poder escapar se ninguém souber no que ela pensa quando está zangada. O sentimento de não merecer o amor dos pais num momento em que anseia intensamente o amor deles leva ao medo de rejeição, mesmo quando nada disto ocorre na realidade. Este medo de rejeição compõe uma ansiedade constituída de dois elementos: o de que os outros são preferidos e o de que talvez sejam preferíveis – as raízes da rivalidade fraterna.

Estes sentimentos impregnantes de imerecimento se originam das experiências infantis durante o treinamento dos hábitos de higiene e de tudo o que cerca os outros aspectos da educação orientados para a limpeza e a ordem. Muito já foi dito sobre a criança que se sente má e seja porque não é tão limpa quanto os pais desejam ou solicitam mesmo aprendendo a ser limpa, a criança sabe que preferiria dar vazão à sua tendência para a bagunça, desordem e sujeira.

Um dos méritos de “Borralheira” e que, independente da ajuda mágica que ela recebe, a criança compreende que é fundamentalmente pelos próprios esforços, e por ser quem é, que Borralheira consegue transcender de modo magnífico sua condição degradada, apesar dos obstáculos aparentemente insuperáveis. A criança passa confiar que o mesmo será válido para ela, porque a estória se liga tão bem às causa conscientes e inconscientes de sua culpa.

Borralheira fala abertamente da rivalidade fraterna na forma mais externa: os ciúmes e inimizades das irmãs adotivas, e os sofrimentos de Borralheira quanto a isso. As inúmeras outras proposições psicológicas recebem uma alusão tão encoberta que a criança não toma consciência delas. Mas no inconsciente responde a estes detalhes significativos que se referem a assuntos e experiências de que se afastou conscientemente, mas que continuam criando-lhes grandes problemas.

M.R. Cox, que fez um estudo globalizante de 345 estórias de Borralheira, dividiu-as em três grandes categorias: o primeiro grupo contém apenas os dois traços essenciais a todas: uma heroína maltratada, e seu reconhecimento através do sapatinho. O segundo grupo contém dois traços essenciais: o que Cox chama com a filha – e o conseqüente deste, a fuga da heroína, o que a transforma em uma Borralheira.

No terceiro grupo de Cox, os outros traços adicionais do segundo grupo são substituídos pelo o que ele chama de “julgamento do Rei Lear”: um pai que extrai da filha uma declaração de amor que julga insuficiente, e por isso ela é banida, o que a induz a posição de Borralheira.

Todas as versões desta estória assemelham-se nos traços fundamentais: em todas elas a heroína primeiro goza do amor e de alta consideração e sua queda desta posição ocorre subitamente, tanto quanto seus volta a uma posição ainda muitíssimo mais elevada no final da estória. O desenlace ocorre quando a reconhecem pelo sapato que só cabe em seu pé. O único ponto crucial de divergência reside na causa da degradação de Borralheira.

Num dos grupos, o pai desempenha um papel central como antagonista de Borralheira; em outros antagonistas são a madrasta com as irmãs adotivas; mãe e filhas são totalmente identificáveis como se fossem uma só unidade dividida em figuras diferentes. No primeiro grupo, amor demais do pai pela filha ocasiona a trágica condição de Borralheira. No outro, o ódio de uma madrasta e suas filhas devido à competição fraterna é o responsável por tudo.

A lareira, o conto do lar, é um símbolo da mãe. Viver tão próximo a ponto de se habituar entre as cinzas pode simbolizar um esforço de se agarrar à mãe ou de voltar a ela e ao que ela representa. Os desejos edípicos pelo pai são reprimidos – com exceção da expectativa de receber dele um presente mágico. O presente que o pai traz para Borralheira, como a tamareira na Gata Borralheira, possibilita que ela se encontre com o príncipe e conquiste seu amor, o que o transforma num substituto do pai como o homem a quem ela mais ama no mundo.

Segundo Thompson (3), analisa no conto dos Irmãos Grimm a heroína é maltratada sendo obrigada a viver junto à lareira. O presente que pede ao pai, a nogueira planta no túmulo da mãe que transformada nesta árvore dá a filha lindas roupas para sua ida ao baile; as tarefas exigidas à heroína que busca auxílio dos pássaros para poder realizá-la; o encontro no baile e suas três fugas que primeiramente esconde-se de todos (pai, irmãs e príncipe) no pombal e depois numa pereira que é derrubada pelo pai; a armadilha feita pelo próprio príncipe de pinche que ocasionou a perda do sapatinho de cristal; a procura da dona do sapatinho e o teste; as irmãs mutilando os pés e sendo aceitas como noivas; os pássaros que revelam o ágio ao príncipe; o casamento feliz e a vingança infringida aos vilões fazem com que esta versão tenha grande atração consciente e inconsciente e significado bastante profundo.

O fato de Borralheira viver no meio das cinzas – de onde ela tira o seu nome – é um detalhe de grande complexidade (4). Superficialmente significa mais tratos, e o rebaixamento da posição privilegiada que gozava no início da estória. As mulheres na Roma Antiga vigiavam as lareiras pois era a posição mais privilegiada e valorizada do império e só caberia as Virgens Vestais, meninas de seis a dez anos de idade.

Na estória dos Irmãos Grimm, Borralheira planta uma nogueira e cultiva-a com lágrimas e orações; só depois de crescida e transformada em árvore a nogueira fornece o que a moça necessita para ir ao baile.

Ser uma Vestal significava ao mesmo tempo ser guardiã do fogo e absolutamente pura. Após desempenharem sua função, estas mulheres faziam casamentos de alta classe, como sucede com Borralheira. Assim serem inocentes, puras e guardiãs do fogo significavam a mesma coisa nas conotações antigas. As Vestais serviam ao fogo sagrado e a Hera, a deusa-mãe. Com a mudança para um deus pai, as antigas deusas maternais foram rebaixadas e desvalorizadas, bem como o lugar ao fogo. Neste sentido podemos encarar Borralheira como a deusa-mãe degradada, que no final renasce das cinzas, como Fênix, o pássaro místico.

Cobrir-se de cinzas é um símbolo de luto; viver em frangalhos sujos é um sintoma de depressão. Assim morar entre as cinzas pode tanto significar tempos adoráveis com a mãe na proximidade da lareira, como um estado de luto profundo pela perda desta intimidade com a mãe à medida que crescemos, simboliza pela “morte” da mãe. Devido a esta combinação de imagens, a lareira evoca sentimentos intensos de empatia, lembrando-nos do paraíso que um dia habitamos, e da mudança radical em nossas vidas quando somos obrigadas a abandonar a existência maternal, para lidar com todas as ambulâncias da adolescência e idade adulta.

Ao exigir bom comportamento da criança pequena a mãe não percebe que poderá causar uma ferrenha disputa deste com os mais velhos. A criança sente-se desprotegida, rejeitada e suja achando que o bom comportamento deles é um engano e uma falsidade .

Esta é a imagem das irmãs em Borralheira. A criança nova vive de extremos: ora sente-se vil e suja, cheia de ódio; ora acha-se completamente inocente e os outros e que são maus.

Quando Borralheira pede ao pai um galho que tencionava plantar no túmulo da mãe e ele satisfaz seu desejo, ela está tentando restabelecer uma relação positiva entre os dois. Para que Borralheira seja dona de seu destino, a autoridade do pai deve diminuir. Esta diminuição e transferência de poder poderiam ser simbolizadas pelo fato de o ramo derrubar o chapéu da cabeça do pai, e também o mesmo ramo transformam-se numa árvore com poderes mágicos para Borralheira. Por conseguinte ela usa o que diminui o pai (o ramo da nogueira) para aumentar o poder e prestígio da mãe (morta) arcaica.

Como o pai é quem dá para Borralheira o ramo que intensifica a lembrança da mãe, isto é um sinal de que ele aprova a sua transferência do amor infantil que sente por ele para um amor maduro pelo príncipe.

A árvore que Borralheira planta no túmulo da mãe é regada com as próprias lágrimas, é o traço poético mais comovente e mais significativo psicologicamente. Simboliza que a lembrança materna idealizada da lactância é parte importante de nossas experiências interiores e se conservarmos viva em nos, podemos suportar as piores adversidades.

Os processos interiores de Borralheira começa com seu luto desesperado pela mãe, simbolizando pela existência entre as cinzas. Se ficasse grudada, não haveria nenhum desenvolvimento interior; mas, para a sobrevivência, deve ser transformado em algo positivo: a representação interna daquilo que foi perdido na realidade. Borralheira ao chorar sobre o ramo que plantou, mostra que mantém vivo a memória da mãe morta. A árvore ao crescer simboliza a mãe interiorizada dentro de Borralheira.

As orações que Borralheira faz junto à árvore traduzem as esperanças que cultiva. O pássaro branco que aparece em resposta às orações de Borralheira é o mensageiro de Eclesiaste. “Um pássaro do ar trará consigo a voz e esse que tem asas falarão das coisas.”

Para que Borralheira fosse ao baile, a madrasta impõe-lhe uma tarefa quase impossível: Borralheira deveria catar um prato de lentilhas do meio das cinzas; caso consiga catá-las num período de duas horas poderá ir ao baile. Os Irmãos Grimm ao escreverem isso sabiam que esta é uma das tarefas aparentemente impossível que os heróis dos contos de fadas tem de executar, mas como esta exigência é feita depois da mudança radical na sorte – isso sugere que antes de Borralheira merecer um final feliz deve executar tarefas difíceis e árduas. Graças aos pássaros consegue executar a tarefa, mas a madrasta repete as exigências com dificuldades duplicadas e apesar de executá-la em tempo hábil não consegue permissão para ir ao baile.

A tarefa exigida a Borralheira é sem significado para a madrasta que está convencida de que isto é impossível, degradante. Mas Borralheira sabe que é possível conseguir algo de produtivo de qualquer coisa que lhe atribuímos significado, mesmo que seja renascer em cinzas. Este detalhe da estória é de grande valia se soubermos extrair valor disso Borralheira chama os pássaros para ajudá-la, dizendo-lhes para separar as lentilhas boas e colocá-las na vasilha, e acabar com as ruins, comendo-as.

A falsidade da madrasta, renegando duas vezes suas promessas, opõe-se à descoberta de Borralheira de que é necessário separar o bem do mau; na estória dos Irmãos Grimm, Borralheira pode ficar no baile o tempo que quiser. Quando parte, é por decisão própria e não porque deva fazê-lo. Borralheira vai ao baile três vezes para representar a posição da criança com relação aos pais, e sua conquista da egocidade verdadeira à medida que reflete sobre a sua primeira convicção de que o elemento mais importante deste conjunto é ela própria e seu temor posterior de ser ela a mais significante; conseguimos a verdadeira egocidade não pela simbologia das três repetições, mas pelo fato de o pé caber no sapato de cristal.

Cox (1893), seguindo Jacob Grimm, menciona o antigo costume alemão em que o noivo dá um sapato a noiva, como sinal de compromisso; o sapato simboliza a vagina, algo frágil que se pode perder com facilidade no final de um baile quando o amado tenta estreitar a amada preparando-lhe uma armadilha – o piche na escadaria – para agarrá-la. Borralheira foge para proteger sua virgindade.

A mutilação dos pés das irmãs de Borralheira expressa simbolicamente aspectos do complexo de castração, pois é a ultima barreira para o final feliz, ocorrendo imediatamente antes do príncipe descobrir Borralheira. Pela ultima vez as irmãs com ajuda ativa da madrasta, tentam lograr Borralheira para tirar-lhe o que de direito é seu.

Este episódio reforça a impressão de vulgaridade das irmãs, ao contrario das irmãs, Borralheira deseja obter a felicidade pelo próprio eu. Recusa-se a ser escolhida pela aparência criada pela mágica arranjando as coisas de modo que o príncipe a veja com roupas esfarrapadas.

O sangramento da mutilação pode ser ou não um símbolo de menstruação, mas a estória nos diz que os esforços foram inúteis; Borralheira é a noiva virginal, no inconsciente a moça que ainda não mênstruo é mais claramente virgem do que a quem isto já sucedeu.

E a moça que permite que seu sangramento seja visto, especialmente por um homem é vulgar e seguramente não tão virgem quanto outra que não sangra. Parece neste episódio inconscientemente um contraste entre a virgindade de Borralheira e sua ausência nas irmãs.

Os sapatinhos, traço central da estória e que decide o destino de Borralheira, é um símbolo muito complexo. Em Borralheira o pezinho bonito exerce uma atração sexual inconsciente, mas em conjunto com um sapatinho belo e precioso no qual o pé cabe confortavelmente. O príncipe tem muitas ansiedades e por este motivo precisa ser avisado que está sendo logrado pelas irmãs de Borralheira. O sangue escorrendo do sapato das moças simboliza a vagina invirginal como na menstruação. Borralheira é a noiva certa porque o livra destas ansiedades. Seu pé entra facilmente no lindo sapato, mostrando que algo gracioso pode esconder-se dentro dele. Sua fuga repetida mostra que ao contrario das irmãs, ela não é agressiva na sexualidade, esperando pacientemente ser escolhida. Ao colocar o sapato, em vez de esperar que o príncipe o faça mostra sua iniciativa e a capacidade de organizar seu próprio destino.

Como o príncipe gosta de seu sapatinho, isto lhe diz, de modo simbólico que ele ama a feminilidade dela representada pelo símbolo da vagina.

Por viver nas cinzas e sabendo que quem vive assim parecem suja e vulgar, Borralheira assegurou-se de que o príncipe a visse nesse estado também, antes de escolhê-la. Entregando o sapatinho para calçar o príncipe simbolicamente exprime que a aceita como é, suja e desvalorizada.

Neste momento, o que fora aparência de beleza tomada por empréstimo no baile transforma-se n verdadeiro Eu de Borralheira; é ela quem troca os tamancos de madeira que pertencem a sua existência entre as cinzas por outro dourado.

A N Á L I S E D O C O N T O A G A T A B O R R A L H E I R A

A leitura se desenvolve em varias direções, para realizar a análise de “Cinderela” apoiamo-nos em G. Thérien, para ele, leitura é um processo com cinco dimensões:

· Processo Neurofisiológico

A leitura necessita do funcionamento ao aparelho visual e de diferentes funções do cérebro.

· Processo cognitivo

As palavras escolhidas no processo neurofisiológico são os elementos de significação que nos remetem a abstrações. A competência foi necessária para percebermos o encadeamento dos fatos, isto é, a progressão e a compreensão.

A Cinderela passa a serviçal a mando da madrasta tornando-se Gata Borralheira, mas a fada proporciona à Cinderela estar no baile, perder o sapato na escada e encontrar o príncipe.

· Processo afetivo

As leituras de ficção necessitam de emoções para que ocorra a identificação e ainda, uma ligação afetiva pela personagem, o que desperta interesse no leitor pelo que acontece a ela.

As emoções presentes são de admiração e simpatia pela bondade, piedade pelo sofrimento e alegria pela felicidade alcançada.

· Processo argumentativo

A intenção de convencer é presente em toda narrativa. Para Diderot, o leitor é levado a concluir que nenhuma referência é universal.

A presença das oposições magia x realidade, riqueza z pobreza e felicidade x infelicidade estão em todos os filmes selecionados, porém com caracterizações diversas: magia – fada, pombas, empregados, cunhada; riqueza – palácio, mansão, avião; felicidade – casamento.

· Processo simbólico

Toda leitura interage com a cultura e os esquemas dominantes de um meio e de uma época. O sentido no contexto de cada leitura é valorizado perante os outros objetos do mundo com os quais o leitor tem uma boa relação. O sentido se fixa no plano do imaginário de cada um, mas encontra, virtude do caráter forçosamente coletivo de sua formação, outros imaginários existentes, aquele que divide com os outros membros de seu grupo ou de sua sociedade (Thérien, 1990:10)

A presença da fada expõe os poderes supranormais; o baile indica movimento e é o momento de modificação de uma situação antes estática; o sapato simboliza o sexo feminino e é signo de liberdade entre os antigos; a escada, ascensão, gradação, comunicação entre os diversos níveis da verticalidade; e, o príncipe, aprece como herói.

O C O L E T I V O E O I N D I V I D U A L

Os valores dominantes de uma sociedade podem ser transmitidos por uma obra ou ainda podem ser renovados ou rompidos, pois um texto exerce um papel social conscientemente ou não dos valores dominantes de uma época.

O Corpus em análise permitiu-nos observar como valor individual, a crença e como coletivo a inserção e ascensão sociais da personagem.

A C O N F I R M A Ç Ã O D E S I

A escolha de uma personagem dependerá do sucesso do herói idealizado, de seu caráter, do desfecho, na maioria das vezes, feliz do romance, mesmo antes de abrir o livro. Para o desenvolvimento do trabalho apoiamo - nos em “Contos de Fadas” – “Cinderela” e “sapato”.

Quais as características que marcam o processo de desenvolvimento dos contos de fadas?

Como podemos inseri-lo, desde seu início, na literatura universal? A condição humana nos coloca diante de uma realidade de constante construção da nossa própria subjetividade e, os contos de fada podem ou não participar desse processo de construção?

Os contos não carregam em si um fim específico, pois podem ser lidos de diversas formas, perpetuam-se na história da humanidade com intenção de transmitir determinados valores ou padrões a serem respeitados pela comunidade ou incorporados pelo comportamento de cada indivíduo.

Segundo Aristóteles, a tragédia é a “imitação de uma ação de caráter elevado” (Aristóteles, 1979:245), podemos então, inferir, que o universo fantástico do conto “Cinderela”, pode ser caracterizado como tragédia, pois suscitando a piedade no leitor, tem como objetivo, a redenção ou a purificação das emoções da personagem.

As ações da personagem determinam o desenlace do conto, permitindo-nos perceber um discurso legitimador da integração social. Os pensamentos e o caráter determinam a boa ou má fortuna das personagens. A madrasta de Cinderela em um fim que lhe é cabível determinado pelas suas ações e não por suas qualidades, pois na tragédia as ações determinam o fim.

O elemento principal do conto é a própria ação, as personagens podem ser boas ou ruins, mas essas qualidades não pressupõem o fim preferido ou evitado, mas a ação completa constituída de início, meio e fim.

No decorrer dos séculos, o conto Cinderela foi revisto e contado sob várias perspectivas, mas a sua persistência na história da literatura se dá ao fato de suas ações “à verossimilhança e à necessidade, se dê o transe da infelicidade à felicidade” (Aristóteles, 1979, 248).

O evento fortuito do conto – a perda do sapato – suscita o espanto do leitor. A perda do sapato determina o desenlace da trama. A súbita mudança da condição da personagem é provável e necessária. Em todos os livros e filmes analisados na monografia a peripécia é vista de diferentes formas. O reconhecimento, no entanto, se dá pela presença de um objeto (o sapato), símbolo iconográfico que pode ser interpretado segundo padrões e valores determinados pelo leitor.

O valor do conto está na piedade que a personagem suscita no leitor; ela, Cinderela, é infeliz sem merecer. Seu infortúnio se dá pelo acaso. O destino corrobora para sua infelicidade até o desenlace do conto. As emoções provocadas no leitor dependem das ações derivadas do conto.

É imprescindível ressaltar que, em algumas das releituras do conto, o autor utiliza o artifício de fada madrinha no filme de Walt Disney e no conto de Perrault. No conto dos Irmãos Grimm, o artifício, utilizado pelo autor, aparece sob a forma de pombas que compõem a transformação da Cinderela.

A intriga é a força motriz do conto; Cinderela está sujeita desde o início do conto a humilhações por parte das outras personagens. O sapato aparece como elemento da catarse que dá início ao desenlace da trama. O impossível, com efeito, persuade o leitor. Dentre várias mulheres, o sapato é destinado a apenas uma, e a escolha é feita desde o começo do conto.

O símbolo aparece como universo plural. Ele tem uma imagem múltipla e estática em confronto com uma imagem poética que lhe é subjacente. O sapato representa um símbolo mítico e não nos interessa apenas pela sua matéria física, mas pleno seu sentido quimérico e onírico. Representa liberdade, concomitantemente com a representação de humilde. Determina o caminho percorrido da infelicidade à felicidade.

O símbolo se mostra como ruptura e como eternidade. É eterno, pois carrega em si o seu próprio valor, mas também é determinado por uma redução mecanizada construída pela cultura de certas sociedades. O sapato pode conter sua função simbólica, mas essa transição não o transforma totalmente em símbolo. “O simbólico se contrapõe ao existencial; e suas leis só têm valor no âmbito peculiar que lhe concerne” (Cirlot, 1984:8). Os símbolos que hoje são utilizados nas ciências e nas técnicas, a antiguidade consagrava como mitologia.

O mito ou a lenda perpetuam-se durante as gerações em razão de sua necessidade. O símbolo pode ser esquecido ou resgatado conforme as necessidades da sociedade e pode ser revisto a partir de sua dimensão diacrônica, sincrônica e atemporal. Essa independência entre o simbólico e o histórico não o excluem, o histórico não exclui nem substitui o simbólico, mas se prende ao real, universal e particular, transcendente e participante da história, o símbolo contém bipolaridades, “ligando os mundos físicos e metafísicos” (Cirlot, 1984:13).

CONSIDERAÇÕES FINAIS

“O amigo da sabedoria é também um ami-

go do mito” – Aristóteles

E a estória se realiza e os mitos se renovam, assim o mundo encantado dos contos de fadas dos Irmãos Grimm ilustra a minha com a palavra ao grande mestre Schiller:

“Há maior significado profundo nos con-

tos de fadas que me contaram na infância

do que na verdade.

(The Piccolomini, III. 4)

Enquanto diverte a criança, o conto de fadas a esclarece sobre si mesma, favorecendo seu desenvolvimento e personalidade. Oferece significados em vários níveis diferentes, enriquecendo a existência da criança de tantos modos que a diversidade de contribuições que os contos dão a sua vida são inexplicáveis.

Esta monografia tenta mostrar como as estórias de fadas representam sob forma imaginativa, aquilo em que consiste o processo sadio de desenvolvimento humano, e como os contos tornam tal desenvolvimento atraente para o engajamento da criança nele.

Este processo de crescimento começa com a resistência contra os pais e o medo de crescer, e termina quando o jovem encontrou verdadeiramente a si mesmo, conseguindo a independência psicológica e maturidade moral e não mais encara o outro sexo como ameaçador ou demoníaco, mas é capaz de relacionar-se positivamente com ele.

O prazer que experimentamos quando nos permitimos ser suscetíveis a um conto de fadas, o encantamento que sentimos não vem do significado psicológico de um conto (embora contribua para tal) mas das suas qualidades literárias – o próprio conto como uma obra de arte. O conto de fada não poderia ter seu impacto psicológico sobre a criança se não fosse primeiro e antes de tudo uma obra de arte. Os contos de fadas são ímpares, não só como uma forma de literatura, mas como obra de arte integralmente compreensíveis para a criança, como nenhuma outra forma de arte o é. Como sucede com toda grande arte, o significado mais profundo do conto de fadas será diferente para cada pessoa e diferente para a mesma pessoa em vários momentos de sua vida. A criança extrairá significados diferentes do mesmo conto de fadas, dependendo de seus interesses e necessidades do momento. Tendo oportunidade voltará ao mesmo conto quando estiver pronta a ampliar os velhos significados ou substituí-los por novos.

Como obra de arte, os contos de fadas tem muitos aspectos dignos de ser explorados em acréscimo ao significado psicológico e impacto a que o conto esta destinado. Resumindo, esta monografia explica por que os contos de fadas em especial A Gata Borralheira, dão contribuição psicológicas de tal forma grandes e positivas para o crescimento interno da criança.

NOTAS

1 – Para a antiga estória chinesa do tipo “Borralheira”, veja-se Arthur Woley Chinese Cinderela Story, Folklore, vol.58.1947.

2 – Registra-se a existência, no Egito, de chinelos feitos artisticamente de material precioso, desde o século III. Num decreto datado de 301 d.C., o imperador romano Diocleciano estabeleceu o preço máximo para tipos diversos de calçados incluindo chinelos de um excelente couro babilônico, pintado de púrpura ou escarlate, e chinelinhos para mulheres.

3 – Infelizmente Borralheira se tornou conhecida por este nome Cinderela, em inglês uma tradução fácil e incorreta do termo francês Cendrillan que como no nome da heroína em alemão frisa o fato de ela viver entre as cinzas. Cinzas e não borralha é a tradução correta do francês Cendre que se deriva do termo latino para cinzas, cinerem. O Oxford English Dictionary frisa que Cinder não está ligado etimologicamente ao termo francês Cendres.

4 – A pureza das sacerdotizas responsáveis pelo fogo, que purifica, evocam a conotações apropriadas também para as cinzas. Sentar-se entre as cinzas como reação ao luto, é sinal de luto, é mencionado na Odisséia, e foi praticado por muitos povos. Fazendo Borralheira sentar-se entre as borralhas e baseando seu nome a isso, estão ligadas ao nome original na estória italiana, bem como ao nome em francês e alemão, passando para o inglês com conotações opostas, referentes à negrura e a sujeira

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A N E X O

C O N T O D E G R I M M

C I N D E R E L A

Livro: Cinderela

Emprestado pela Biblioteca da Penha

Histórias traduzidas da versão integral da 7ª edição

De Kinder – Und Hausmãsrchen, narrativas recolhidas

Da tradição oral alemã pelos Irmãos Grimm.

Título original: Grimms Mãrchen

Ilustrações de Anastassija Archipowa

Texto em português de Maria Heloisa Penteado

Pela Editora Ática S.A, 1992

Este livro esta servindo meramente como exemplo para a

Monografia em questão, não sendo reproduzido para

terceiros e será digitado todo o texto e usado algumas de

suas gravuras. Está sendo feito por Itacy Danielle Huergo.

C I N D E R E L A

Há muito tempo, aconteceu que a esposa de um rico comerciante adoeceu gravemente e, sentindo seu fim se aproximar, chamou sua única filha e disse:

- Querida filha, continue piedosa e boa menina, que Deus a protegerá sempre. E lá do céu olharei por você, e estarei sempre ao seu lado – mal acabou de dizer isso, fechou os olhos e morreu.

A jovem ia todos os dias visitar o túmulo da mãe, e chorava muito. Veio o inverno, a neve cobriu o túmulo com seu alvo manto. Chegou à primavera, o sol derreteu a neve, e o viúvo tornou a se casar. A nova esposa trouxe suas duas filhas, ambas louras e bonitas, mas só exteriormente. Tinham a alma feia e cruel. Então começaram dias difíceis para a pobre enteada.

- Essa imbecil não vai ficar no quarto conosco! – reclamaram as moças. – Lugar dela é na cozinha! Se quiser comer pão, que trabalhe.

Tiraram-lhe o vestido bonito que ela usava, obrigaram-na a vestir outro, velho e desbotado, e a calçar tamancos.

- Vejam só como está toda enfeitada a orgulhosa princesinha de antes! – disseram a rir, levando-a para a cozinha.

A partir de então, ela foi obrigada a trabalhar da manhã à noite nos serviços mais pesados. Era obrigada a levantar-se de madrugada para ir buscar água e acender o fogo. Era ela quem cozinhava e lavava. Como se não bastasse, as irmãs caçoavam dela e a humilhavam. Despejavam lentilhas e feijões nas cinzas do fogão, para obrigá-la a catá-los.

À noite, exausta de tanto trabalhar, ela não tinha onde dormir e era obrigada a se deitar sobre as cinzas do fogão. E, como andasse sempre suja e cheia de cinza, só a chamavam de Cinderela.

Uma vez, o pai resolveu ir a uma feira. Antes de sair, perguntou às enteadas o que desejavam que ele trouxesse.

- Vestidos bonitos – disse uma.

- Pérolas e pedras preciosas – disse a outra.

- E você, Cinderela, o que vai querer? – perguntou o pai.

- No caminho de volta, pai, quebre o primeiro ramo que bater no seu chapéu e traga-o para mim.

Ele partiu para a feira, comprou vestidos bonitos para uma das enteadas, pérolas e pedras preciosas para a outra e, de volta para casa, quando cavalgava por um bosque, um ramo de aveleira bateu no seu chapéu. Ele quebrou o ramo e levou-o. chegando em casa, deu às enteadas o que elas haviam pedido, e à Cinderela, o ramo de aveleira.

Ela agradeceu, levou o ramo para o túmulo da mãe, plantou-o ali, e chorou tanto que suas lágrimas regaram o ramo. Ele cresceu e se tornou uma aveleira linda. Três vezes, todos os dias, a menina ia chorar e rezar debaixo dela. Sempre que a via chegar, um passarinho branco voava para a árvore e, se a ouvia pedir baixinho alguma coisa, jogava-lhe o que ela havia pedido.

Um dia o rei mandou anunciar uma festa que duraria três dias. Todas as jovens bonitas do reino foram convidadas, pois o filho dele ia escolher entre elas aquela que seria sua futura esposa.

Quando souberam que também deveriam comparecer, as duas filhas da madrasta ficaram contentíssimas.

- Cinderela! – gritaram. – venha pentear nosso cabelo, escovar nossos sapatos e nos ajudar a vestir, pois vamos a uma festa no castelo do rei!

Cinderela obedeceu chorando, porque ela também queria ir ao baile. Perguntou à madrasta se poderia ir, e esta respondeu:

- Você, Cinderela! Suja e cheia de pó, está querendo ir à festa? Como vai dançar se não tem roupa nem sapatos?

Mas Cinderela insistiu tanto, que afinal ela disse:

- Está bem. Eu despejei nas cinzas do fogão um tacho cheio de lentilhas. Se você conseguir catá-las todas em duas horas, poderá ir.

A jovem saiu pela porta dos fundos, correu para o quintal e chamou:

- Mansas pombinhas e rolinhas! Passarinhos do céu inteiro! Venham me ajudar a catar lentilhas!

As boas vão para o tacho!

As ruins para o seu papo!

E entraram pela janela da cozinha duas pombas brancas; a seguir vieram às rolinhas e, por último, todos os passarinhos do céu chegaram numa revoada, e pousaram sobre as cinzas. As pombas baixavam a cabecinha e pic, pic, pic, apanhavam os grãos bons e deixavam cair no tacho. As outras avezinhas faziam o mesmo e pic, pic, pic – não levou nem uma hora, o tacho ficou cheio e as aves todas se foram voando. Cheia de alegria a menina pegou o tacho e levou para a madrasta, certa de que agora poderia ir à festa. Porem a madrasta disse:

- Não, Cinderela. Você não tem roupa e não sabe dançar. Só serviria de caçoada para os outros. – E como a menina começasse a chorar, ela propôs: - Se você conseguir catar dois tachos de lentilhas nas cinzas em uma hora, poderá ir conosco. – E para si mesma ela disse: - Isso ela não vai conseguir.

Assim que a madrasta acabou de espalhar os grãos nas cinzas, Cinderela correu para o quintal e chamou:

- Mansas pombinhas e rolinhas! Passarinhos do céu inteiro! Venham me ajudar a catar lentilhas!

As boas vão para o tacho!

As ruins para o seu papo!

E entraram pela janela da cozinha duas pombas brancas; a seguir vieram às rolinhas e, por último todos os passarinhos do céu chegaram numa revoada, e pousaram sobre as cinzas. As pombas baixavam e cabecinha e pic,pic, pic, apanhavam os grãos bons e deixavam cair no tacho. Os outros pássaros faziam o mesmo e pic, pic, pic – não passou nem meia hora e os dois tachos ficaram cheios, e as aves se foram voando pela janela. Então a menina levou os dois tachos para a madrasta, certa de que, desta vez, ela a deixaria ir à festa.

Porém a madrasta disse:

- Não adianta, Cinderela! Você não vai ao baile! Não tem vestido, não sabe dançar, e só nos faria passar vergonha! – E dando-lhes as costas, partiu com suas orgulhosas filhas.

Quando ficou sozinha, Cinderela foi ao túmulo da mãe, e ficando embaixo da aveleira, disse:

- Balance e se agite, árvore adorada, cubra-me toda de ouro e prata!

Então o pássaro branco jogou para ela um vestido de ouro e prata e sapatos de seda bordada de prata. Cinderela vestiu-se a toda pressa e foi para a festa. Estava tão linda no seu vestido dourado, que nem as irmãs, nem a madrasta a reconheceram. Pensaram que ela fosse uma princesa estrangeira, pois, para elas, Cinderela só podia estar em casa, catando lentilhas nas cinzas.

Logo que a viu, o príncipe veio ao seu encontro e, pegando-lhe a mão, levou-a para dançar. Só dançou com ela, e não largou de sua mão nem por um instante. Quando alguém a convidava para dançar, ele dizia: - Ela é minha dama.

Dançaram até altas horas da noite e, afinal, Cinderela quis voltar para casa.

- Eu a acompanho – disse o príncipe. Na verdade, ele queria saber a que família ela pertencia.

Mas Cinderela conseguiu escapar dele, correu para casa e escondeu-se no pombal. O príncipe esperou o pai dela chegar e contou-lhe que a jovem desconhecida tinha saltado para dentro do pombal.

“Deve ser Cinderela.”, pensou o pai. E mandou vir um machado para arrombar a porta do pombal. Mas não havia ninguém lá dentro. E, quando chegaram em casa, encontraram Cinderela com suas roupas sujas, dormindo nas cinzas à luz mortiça de uma lamparina. É que a menina, nem bem havia entrado no pombal, saíra pelo lado de trás e correra para a aveleira. Ali, rapidamente tirou seu belo vestido e deixou-o sobre o túmulo. Veio o passarinho, apanhou o vestido e levou-o. ela vestiu novamente seu vestidinho velho e sujo, correu para casa e deitou-se nas cinzas da cozinha.

No dia seguinte, o segundo dia da festa, quando os pais e as irmãs partiram para o castelo, Cinderela foi até a aveleira e disse:

- Balance e se agite, árvore adorada, cubra-me toda de ouro e prata!

E o pássaro atirou para ela em vestido ainda mais bonito que o da véspera. Quando ela entrou no salão assim vestida, todos ficaram pasmados com sua beleza. O príncipe, que a esperava, tomou-lhe a mão e só dançou com ela. E quando alguém convidava a jovem para dançar, dizia: - Ela é minha dama.

Já era noite avançada quando Cinderela quis ir embora. O príncipe seguiu-a para ver em que casa ela entraria. Porem a jovem inesperadamente entrou no quintal atrás da casa e, ágil como um esquilo, subiu pela galharia de uma frondosa pereira carregada de frutos que havia ali. O príncipe não conseguiu descobri-la e, quando viu o pai dela chegar, disse:

- A moça desconhecida escondeu-se nessa pereira.

“Deve ser Cinderela”, pensou o pai. Mandou buscar um machado e derrubou a pereira. Mas não encontraram ninguém na galharia. Como na véspera, Cinderela já estava na cozinha dormindo nas cinzas, pois havia escorregado pelo outro lado da pereira, correra para a aveleira, e devolvera o lindo vestido ao pássaro. Depois vestiu o feio vestidinho de sempre, e correu para casa.

No terceiro dia, assim que os pais e as irmãs saíram para a festa, Cinderela foi até o tumulo da mãe e pediu à aveleira:

- Balance e se agite, árvore adorada, cubra-me toda de ouro e prata!

E o pássaro atirou-lhe o vestido mais suntuoso e brilhante que ela já possuíra, acompanhado de um par de sapatinhos de puro ouro. No castelo, quando a viram chegar, ela estava tão linda, tão linda, que todos emudeceram de assombro. O príncipe só dançou com ela e, como das outras vezes, dizia a todos que vinham tirá-la para dançar : - Ela é minha dama.

Já era noite alta, quando Cinderela quis voltar para casa. O príncipe tentou segui-la, mas ela escapuliu tão depressa, que ele não pôde alcançá-la. Desta vez, porém, o príncipe usou de um estratagema: untou com piche um degrau da escada e, quando a moça passou, o sapato do pé esquerdo ficou grudado. Ela deixou-o ficar e continuou correndo. O príncipe pegou-o; era pequenino, gracioso e todo de ouro. No outro dia de manhã, ele procurou o pai e disse:

- Só me casarei com a dona do pé que couber neste sapato.

As irmãs de Cinderela ficaram felizes e esperançosas quando souberam disso, pois tinham pés delicados e bonitos. Quando o príncipe chegou a casa delas, a mais velha foi para o quarto acompanhada da mãe e experimentou o sapato. Mas, por mais que se esforçasse, não conseguiu meter o dedo grande do pé dentro dele. Então a mãe deu-lhe uma faca, dizendo:

- Corte fora o dedo. Quando você for rainha, vai andar muito pouco a pé.

Assim fez a moça. O pé entrou no sapato e, disfarçando da dor, ela foi ao encontro do príncipe. Ele recebeu-a como sua noiva e levou-a na garupa do seu cavalo. Quando passavam pelo túmulo da mãe de Cinderela, que ficava próximo ao caminho, duas pombas pousaram na aveleira e cantaram:

- Olhe para trás! Olhe para trás!

Há sangue no sapato, que é pequeno demais!

Não é a noiva certa que vai sentada atrás!

O príncipe virou-se, olhou o pé da moça e, vendo sangue escorrendo do sapato, fez o cavalo voltar e levou-a para casa dela. Chegando lá, ordenou à outra filha da madrasta que calçasse o sapato. Ela foi para o quarto e calçou. Os dedos do pé entraram facilmente, mas o calcanhar era grande demais e ficou de fora. Então a mãe deu-lhe uma faca dizendo:

- Corte fora um pedaço do calcanhar. Quando você for rainha vai andar muito pouco a pé.

Assim fez a moça. O pé entrou no sapato e, disfarçando a dor, ela foi ao encontro do príncipe. Ele aceitou-a como sua noiva e levou-a na garupa do seu cavalo. Quando passavam pela aveleira, duas pombinhas pousaram num de seus ramos e cantaram:

- Olhe para trás! Olhe para trás!

Há sangue no sapato, que é pequeno demais!

Não é a noiva certa que vai sentada atrás!

O príncipe olhou o pé da moça, viu sangue saindo do sapato e a meia branca, vermelha de sangue. Então virou seu cavalo, levou a falsa noiva de volta para casa e disse ao pai:

- Esta também não é a verdadeira noiva. Vocês não têm outra filha?

- Não – respondeu o pai – a não ser a pequena Cinderela, filha de minha falecida esposa. Mas é impossível que seja ela a noiva que procura.

O príncipe ordenou que fossem buscá-la.

- Oh, não! Ela está sempre muito suja! Seria uma afronta trazê-la a vossa presença! – protestou a madrasta.

Porém o príncipe exigiu que fossem chamá-la. E, depois de ter lavado o rosto e as mãos, ela veio, curvou-se diante do príncipe e pegou o sapato de ouro que ele lhe estendeu. Então, sentou-se num banquinho, tirou do pé o pesado tamanco e calçou o sapato. Ele serviu como uma luva. E quando se levantou, o príncipe viu seu rosto e reconheceu logo a linda jovem com quem havia dançado.

- É esta a noiva verdadeira! – exclamou feliz.

A madrasta e as filhas levaram um susto e ficaram brancas de raiva. O príncipe ergueu Cinderela, colocou-a na garupa do seu cavalo e partiram. Quando passaram pela aveleira, as duas pombinhas brancas cantaram:

- Olhe para trás! Olhe para trás!

Não há sangue no sapato, que serviu bem demais!

Essa é a noiva certa.

Pode ir em paz!

E, quando acabaram de cantar elas voaram e vieram pousar, uma no ombro direito de Cinderela, outra no esquerdo, e ali ficaram.

Quando o casamento de Cinderela com o príncipe se realizou, as falsas irmãs vieram à festa. A mais velha ficou à direita do altar, e a mais nova, à esquerda. Subitamente, sem que ninguém pudesse impedir, a pomba pousada no ombro direito da noiva voou para cima da irmã mais velha e furou-lhe os olhos. A pomba do ombro esquerdo fez o mesmo com a mais nova, e ambas ficaram cegas para o resto de suas vidas.

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